Конспект книги "Психология для сценаристов"

В своей книге “Психология для сценаристов” Уильям Индик рассуждает, как знание основ психологии поможет при построении ключевого элемента любого сценария - конфликта. 

По просьбам трудящихся сделали конспект нескольких глав.

Очевидно, что когда вы работаете над сценарием, над историей, важно понимать, как работает мозг человека. Потому что, понимая как устроены человеческие эмоции, паттерны поведения, вы сможете понять как выстроить свою работу так, чтобы зритель по-настоящему проникся ею и получил больше эмоций.

Кинематограф - такая форма подачи информации, которая проникает глубоко в бессознательное и способна влиять на человека и его представление о мире. Ведь кино - один из способов манипулировать человеческими эмоциями, обращаясь к  первобытным страхам, детским кошмарам, подавленным желаниям, проблемам. 

Именно поэтому, задача сценариста, как и задача психоаналитика, понять человеческий характер, его мысли и душу, то, как развивается личность, какие архетипы существуют в природе. 

В  своей книге Уильям Индик анализирует разные психологические теории объясняя принципы их работы и то, как их может применить сценарист. В нашем кратком конспекте “Психологии для сценаристов” мы не сможем подробно разбирать те или иные психологические модели и теории, которые можно применить в кино, остановимся лишь на нескольких из них. Эта книга пригодится и тем, кто только в начале пути и хочет получить базовые знания ( а еще загляните в наш вводный курс для сценаристов, он бесплатный)

Итак, суть теории Фрейда заключается в том, что основная часть тех действий, эмоций и переживаний которые с нами случаются, происходит неосознанно и задача психоанализа, с точки зрения Фрейда, понять скрытые мотивы наших действий и сделать их доступными сознанию.

Начнем с эдипова комплекса. В его основе лежит невротический конфликт, который происходит, когда ребенок подрастает и осознает, что сексуальное влечение к матери социально неприемлимо и испытывает внутренние терзания из-за этого. 

В кино, как и в других видах искусства, внутренний мир героя очень часто отражают внешние обстоятельства. В данном случае, конфликт получает развитие в тех препятствиях, которые приходится преодолевать герою и которые стоят между персонажем и предметом его любви.

Если говорить о примерах фильмов, в основе которых лежит эдипов комплекс, вспомните “Выпускник” с Дастином Хоффманом. Главный герой заводит роман со взрослой женщиной, а после влюбляется в ее дочь и пытается сбежать с ней. При этом, на протяжении всего фильма присутствует соперничество, как между главным героем и мужем миссис Робинсон, так и между миссис Робинсон и Элейн. 

Эдипов комплекс не обязательно демонстрируется конфликтом любовной линии, он скорее отражается в ситуации противопоставления в целом. Это могут быть соревнование, противостояние на работе и так далее.  В фильме «Джерри Магуайр» (Jerry Maguire) Джерри (Том Круз) теряет работу в агентстве из-за козней Боба (Джей Мор).

Очень часто тема эдипова комплекса находит отражение в сюжетах с изменой, потому что они всегда добавляют остроты действию, так как обнажают базовые эмоции людей. 

Интересно то, как можно решить такой конфликт, потому что, с одной стороны, зрители часто симпатизируют герою, который поддался искушению и вкусил запретный плод. А с другой, большинство людей признают святость брака. 

Именно поэтому, чтобы  зритель действительно симпатизировал главному герою в противники ему ставят персонажа, недостойного любви. Так, в «Титанике» (Titanic, 1997) симпатии зрителя на стороне Джека (Леонардо Ди Каприо), когда он добивается любви Роуз (Кейт Уинслет), потому что ее жених (Билли Зейн) — подлый и бесчувственный сноб. 

Измена является продолжением темы «запретного плода», когда влечение к замужней женщине или женатому мужчине является отражением запретного сексуального влечения ребенка к матери.

Эдипово соперничество между сыном и отцом за любовь и внимание матери в кино воспроизводится как борьба героя и соперника за возлюбленную.

Еще один прием из психологии, который поможет вам создать такой сюжет, который увлечет зрителя - сделать героя беспомощным перед лицом опасности. Очень часто в фильмах ужасов  действие построено именно на беспомощности людей перед лицом опасности. Почти в каждом хорроре есть сцена нападения на жертву в момент, когда она максимально беспомощна (спит, принимает душ и тд). И это всегда работает, зритель испытывает очень сильные эмоции и при этом симпатизирует герою. 

Как считает Фрейд и ряд других психологов, многие проблемы идут из нашего детства и конфликтов, которые мы в нем пережили.  В кино, чтобы отразить это, герои часто используют сюжеты с обменом телами между родителями и детьми, чтобы разрешить конфликт непонимания между поколениями. Природа же конфликта имеет эдипову основу - он отражает желание родителей монополизировать все эмоции детей и постепенно формирующееся желание ребенка сбежать из уже тесного эдипова мира любви и страха. 

Боязнь кастрации отражает  страх сына перед отцом, а беспомощность героя усиливает это ощущение, ведь ребенок всегда беспомощен перед взрослым человеком. 

Еще один способ построения конфликта на детских страхах связанных с эдиповым комплексом - изменение ролей, когда персонаж, который по идее должен заботиться о герое становится источником опасности.

Работая над сценарием помните, что темы соперничества и деспотизма связаны с эдиповым комплексом и  помогут рассказать в фильме о внутреннем конфликте героев, сделать его насыщенным, драматичным. Так что не обязательно выдумывать новые источники конфликта. Надо просто искать новые способы выражения для  старых тем.

Фрейд считает, что расшифровка сновидений помогает выявить скрытое, “латентное” значение того, что мы на самом деле хотим. С помощью снов наше подавленное либидо находит выход и дает возможность организму беспрепятственно получить наслаждение. 

Как говорил Фрейд “Толкование сновидений - это королевская дорога к пониманию бессознательного”.

Поэтому сны часто могут стать важной частью пути героя, ведь прежде чем персонаж достигает своей цели, он должен сначала познать себя и пройти определенные этапы развития.  Познав же себя, герой испытывает прозрение и через него добивается результата. Сон героя часто используется, чтобы передать скрытые смыслы и метафоры. 

В качестве примера Уильям Индик вспоминает фильм “Господин Дидс переезжает в город”, в котором простой деревенский парень неожиданно получает огромное состояние в наследство, а значит, возможность осуществить все свои мечты. 

Когда работаете над похожим сценарием о внезапном воплощении желаний героя, думайте в первую очередь об аудитории, дайте ей посмаковать этот момент. Потому что исполнение желаний героя - это часто возможность рефлексии для зрителя над своими мечтами. Зритель всегда рад, когда герой добивается успеха, потому что этот успех они переживают вместе с ним.

Допустим, если первая часть фильма у вас вводная, в начале второй части постарайтесь повеселить зрителя и дать ему расслабиться, так как интуитивно он понимает, что конец второй части - вызревание конфликта, а третья часть посвящена попыткам героя найти выход из сложившейся ситуации.

Поэтому не спешите с конфликтом, дайте зрителю через героя почувствовать все стадии исполнения желаний, а затем поработайте над раскрытием личности героя, ведь конфликт всегда связан в первую очередь с внутренним миром. Ответьте на вопрос: “Что в самом герое является причиной неудовлетворенности его новым статусом или богатством? Как это разрушает его жизнь?”

Еще одна форма сновидений, которая важна в кино - тревожные сны и кошмары. Они возвращают нас к началу статьи и разговору о воплощении невротического конфликта героя. Кошмары часто отражают наши параноидальные страхи и демонстрируют зрителю настоящие состояние внутреннего мира героя. Кстати, если вам нравится тема ужасов и кошмаров, почитайте 17 советов сценаристу от Стивена Кинга >>>>>

Популярный вариант использования сна - разбавить пресность общего повествования. Потому что сон - это то, где вы можете дать волю своей фантазии, перенести зрителя в другой мир и отвлечь от обыденности.

Потому что, хоть и кино - это тоже плод фантазии, нельзя нарушать два основных правила:

1. Персонажи должны оставаться самими собой

2. В рамках своего жанра фильм должен отражать правду жизни

 Если теория Фрейда в основе “психосексуальная”, то теория Эриксона основана на столкновении интересов общества и индивида и называется “психосоциальной”, а конфликт - нормативным. 

Он возникает, когда внутренняя жизнь Эго вступает в противоречие с внешним миром ( социумом). Преодоление столкновений имеет решающее значение для становления Эго-идентичности. Кризис идентичности — это период изменения самосознания  личности и тождественности своего «Я». 

В модели Эриксона всего восемь стадий кризиса идентичности и первая из них - доверие против недоверия. Преодолевается этот конфликт с помощью скачка веры, герой встречает кого-то, кто постепенно возвращает веру героя в людей и внешний мир (как правило, здесь замешана любовная линия). Или наоборот, если герой слишком доверчив, он учится быть более осторожным и сильным. 

Скачок веры не обязательно ведет к полному перевоплощению героя. Так, Мэрион (Карен Аллен) в фильме «В поисках утраченного ковчега» (Raiders of the Lost Ark, 1981) сначала отказывается помогать Индиане Джонсу (Гаррисон Форд), потому что испытывает чувство обиды за дела прошлого. 

Но когда немцы сжигают ее бар, ей приходится преодолеть свое недоверие и стать соратницей Индианы Джонса. Потому что доверие основано на внешних обстоятельствах, в их отношениях появляется напряженность. Они любят друг друга, но никак не могут простить старые обиды. Именно поэтому скачок веры происходит медленно, развиваясь на протяжении всего фильма, пока наконец Мэрион и Индиане не удается завоевать взаимное доверие и уважение.

Недоверие и скачок веры могут стать важными элементами в вашем сценарии, потому что они отражают реальный мир.  На самом деле люди не очень-то хотят рисковать собственной жизнью ради спасения других или ради их целей. 

Следующая стадия кризиса по Эриксону - автономия против стыда и сомнения, затем, инициатива против чувства вины. Чувство вины не дает герою развиваться и ему, для внутреннего роста необходимо преодолеть это чувство вины или направить его в нужную сторону ( как Скрудж в “Рождественской песне”).

Четвертая стадия кризиса идентичности это борьба усердия против чувства неполноценности. На нем строится большая часть фильмов о героях-неудачниках, в которых они, чтобы преодолеть комплексы, учатся верить в свою собственную значимость и достигать поставленных целей.