Как делается кино - конспект для сценариста.

Это пожалуй главный совет, который можно дать каждому, кто хочет что-то начать.
О том, с какими сложностями можно столкнуться, когда снимаешь первый фильм читайте в нашем блоге, а тем временем - краткий конспект книги №1 в индустрии кино " Как делается кино" Сидни Люмета.

О первой читке:
Часто последним появляется сценарист - потому что знает: сейчас он под прицелом. Если на этом этапе что-то пошло не так, то по его вине. Просто потому, что пока ничего, кроме сценария, не случилось. И он тихо подходит к кофейному столику, набивает рот слойками, чтобы не отвечать на вопросы, и пытается максимально уменьшиться в размерах. […]

Первое решение, разумеется, - снимать ли вообще эту картину. Я не знаю,как это делают другие режиссеры. Сам отвечаю на этот вопрос полностью инстинктивно, очень часто после первого прочтения сценария. Так делаются и очень хорошие картины, и очень плохие.[…]

Я не анализирую сценарий, читая его в первый раз: как бы позволяю ему переполнить меня.[…]Кроме того, мне нужно точно знать, что есть время прочесть сценарий в один присест. Ощущения от прочитанного могут сильно меняться, если отвлекаться, даже на полчаса. Фильм будут смотреть не прерываясь, так почему сценарий нужно читать иначе?

Материал приходит из разных источников. Иногда студия присылает сценарий сразу с договором и датой начала съемок. Это, конечно, лучшее, что может произойти, так как работа будет профинансирована. Сценарии приходят от писателей, агентов, звезд. Бывает, что это мой материал, и тогда начинается настоящая агония - переписка со студиями и\или звездами в надежде на инвестиции.

Причин взяться за работу множество. Я не верю в ожидание “великого” сценария, из которого получится шедевр. Что действительно важно - так это чтобы материал на каком-то уровне вовлекал меня лично. А уровни могут быть разными.[…]

Я далек от мысли, что все мои фильмы должны служить одной заранее определенной идее. Ни один сценарий не обязан соответствовать всеохватной теме моей жизни. Пока меня волнует определенная тема ,этого достаточно, чтобы начать работать.

Во время моих горячих сезонов и даже некоторых попрохладнее студии обычно присылают мне вместе со сценарием письмо, в котором почти всегда встречается фраза: “Конечно, мы знаем, что сценарий требует доработки. И если вам кажется, что его автор не справится с этой задачей, мы готовы подключить кого угодно”. Меня всегда удивляет такой подход.Это дурной знак. Для меня это показатель того, что они с самого начала совершенно не верят в свое приобретение.

Многолетнее презрительное отношение студий к авторам сценария слишком хорошо известно, чтобы снова обсуждать его. […] Я пришел в кинематограф из театра. И там работа драматурга священна. Главная цель постановки - передать основную мысль автора. Под “основной мыслью” здесь подразумеваются причины, которые сподвигли его написать пьесу.[…]

Во время первой встречи со сценаристом я никогда не делаю ему замечаний, даже если мне кажется, что нужно многое изменить. Вместо этого я задаю ему те же вопросы,что и себе: “О чем эта история? Что вы в ней увидели? В чем ваша основная мысль? Что в идеале должны подумать ,почувствовать, ощутить зрители, если мы все сделаем правильно? В каком настроении они должны выходить из кинотеатра?”[…]

Как только мы достигли согласия по вопросу “ О чем эта картина?” можно приниматься за детали. Сначала проверяем каждую сцену - само собой, по очереди. Привносит ли она что-то в основную тему? Что именно? а в развитие сюжета? В характеры героев? Нарастает ли напряжение либо драма? Если это комедия, то становится ли смешнее? Развивается ли история благодаря героям? В хорошей драме граница между героями и фабулой должна быть невидимой. Однажды я прочитал отлично написанный сценарий с первоклассными диалогами. Но герои не имели к содержанию ни малейшего отношения. Эта история могла произойти с кем угодно.

В драме персонажи должны определять интригу. В мелодраме, наоборот, история определяет героев. Приоритет в последней отдан развитию сюжета, все подчинено ему. Для меня фарс- это комический эквивалент драмы. В драме история должна раскрывать и объяснять персонажей. […]

От разбора сцены за сценой мы переходим к оценке реплики за репликой. Нужна ли эта фраза в диалоге? Что она дает? Действительно ли это наилучший выбор слов? При разногласиях я обычно соглашаюсь с мнением сценариста. В конце концов, он это написал. Также важно, чтобы я как режиссер понимал абсолютно все реплики. Нет ничего более постыдного, чем ситуация, когда актер просит объяснить смысл фразы, а режиссер не может ответить.

Однажды со мной такое случилось на съемках картины “Гарбо рассказывает”. Я вдруг понял, что не знаю ответа на вопрос одного из актеров. Автор сценария уже вернулся в Калифорнию. Я выворачивался и так и сяк, выдавая какой-то бред о характере героя. который исполнитель с готовностью принял. Позже я пересматривал ранние версии сценария, и оказалось, что между правками в него прокралась опечатка. На самом деле все должно было быть совершенно наоборот. Но в этом я, конечно, не сознался.[…]
Я всегда пытаюсь обойтись без резиновоуточных объяснений. 

Герой обязан раскрываться за счет своих действий на экране. А его поведение по ходу картины должно проливать свет на психологические мотивы. Если сценаристу приходится проговаривать основания героя в чьих-то репликах, то с этим персонажем явно не все в порядке. Диалог в фильме выполняет ту роль, что и остальные составляющие. Он может быть костылем для хромого сценария или, если его правильно использовать, способен усиливать, углублять и раскрывать.

Чего хочет от меня сценарист? Тщательного изучения его идей и затем аккуратного их воплощения. Чего я хочу от сценариста? Такой же самоотверженности, какую Фрэнк Пирсон проявил во время работы над “Собачьим полуднем” или Наоми Фонер - в картине “На холостом ходу”.

Иногда отношения между актерами и сценаристами становятся крайне натянутыми. Тут я как режиссер должен быть предельно осторожным. Мне нужны и те и другие. Большинство сценаристов ненавидят актеров. В то же время звезды - залог того, что картину одобрит кинокомпания. Некоторые режиссеры обладают огромной властью, но никто из них не сравниться со звездами первой величины. Знаменитости стоит лишь попросить, и любая студия за пять секунд откажется от сценариста, а заодно и от режиссера.

Но звезды могут и уничтожить сценарий. Первую версию материала для «Вердикта» написал Дэвид Мамет [ о нем мы тоже вам уже рассказывали, письмо писателям Дэвида Мамета по ссылке]. Фильмом заинтересовался очень известный актер, однако ему хотелось, чтобы в герое было больше конкретики. Иногда, с помощью такой формулировки люди просят объяснить то, что должно оставаться невысказанным, это вариация на тему резиновой уточки. По-хорошему, за конкретику отвечает актерская игра. А Мэмет вообще всегда оставляет многое неозвученным: он хочет, чтобы актер воплощал это на экране. И он отказался что-либо менять. К работе привлекли другую сценаристку. Она оказалась чрезвычайно находчивой и просто заполнила словами моменты, которые в сценарии Мэмета не проговаривались, за что получила жирный гонорар.

Материал разваливался. Знаменитый актер попросил нанять ему третьего автора. Сценарий переписали еще пять раз.При этом каждая следующая версия была хуже предыдущей.[…]Когда я получил очередной вариант сценария «Вердикта», я перечитал первую версию Мэмета, которую он принес несколько месяцев назад. И решил, что сниму фильм, только если мы вернемся к этому варианту. Так мы и сделали.

Иногда той еще шлюхой оказывается сам сценарист. В одном из моих фильмов от исполнителя главной роли требовалась четкость, бодрость и рассудочность; иная подача испортила бы диалоги. Другой знаменитый актер прочитал сценарий и захотел сыграть этого персонажа. Я сказал автору, что этот артист потрясающий, но я не уверен, что он справится с подобными диалогами. Когда я заявил, что хочу пригласить такую знаменитость на пробы, сценарист побледнел.Как только я повесил трубку, ко мне подошел сценарист, который был еще и продюсером картины; в нем явно боролись благоговейный трепет и желание припугнуть. Победило второе.[…]Сценарист –продюсер ( мы называем таких многостаночниками) намеревался снять этот фильм любой ценой, пусть даже придется исказить им же написанное.

Как вы могли догадаться, мне нравится, когда сценарист присутствует на репетициях. Слова крайне важны. И большинство актеров – не писатели, как и большинство режиссеров. […]Большинство сценаристов так привыкли ко всеобщему неуважению, что удивляются, когда я прошу их присутствовать на репетиции. 

За время сотрудничества мое уважение к ним так вырастало, что хотелось привлечь их ко всем этапам работы. […] Как правило, я не зову сценаристов на просмотр отснятого материала или в монтажную по причинам, о которых скажу в одной из следующих глав. Но прошу их посмотреть рабочую версию фильма, если есть такая возможность. Обычно из нее  что-то нужно вырезать. Авторам сценария проще заметить повторы в своей же работе. Некоторые эпизоды камера делает очевиднее без дополнительных объяснений. В хорошей финальной версии монтажа не должно быть повторов. Именно тут и может помочь сценарист.

Писать – значит писать. Иногда автор включает в сценарий свои указания. Приводит подробные описания героев или обстановки. В тексте также могут быть прописаны крупные, общие планы и другие директивы по съемке. Я все это внимательно изучаю, потому что в этих ремарках также отражается замысел сценариста. Я могу следовать им буквально либо найти другой способ выразить ту же идею. Самое важное в материале  - структура и слова Но именно режиссер создает из разрозненных компонентов целое, превосходящее сумму этих самых компонентов. Это два разных дарования.

Подробнее о создании диалогов и правилах успешного сценариста читайте в блоге.
Любите свое дело и постоянно прокачивайте свои навыки, друзья!