Задача книги – предоставить сценаристу набор инструментов, которые облегчат его работу и помогут сделать ее лучше. В первую очередь книга сосредоточена вокруг персонажей и структуры.

Публикуем конспект книги сценаристов и консультанотов Кристофера Воглера и Дэвид Маккенна «Memo: Секреты создания структуры и персонажей в сценарии».

Тема – один из важнейших инструментов, который помогает построить историю вокруг одной основной идеи и сконцентрироваться на ней. Больше об этом в материале Как найти тему для сценария >>>>>

О чем вы рассказываете? Не в том смысле, что «Макбет» – повествование о шотландском аристократе, убившем многих, чтобы занять трон, а в том, какое одно слово определяет суть вашей истории. По мнению драматурга Лайоша Эгри, писавшего об этом в работе «Искусство драматургии», тема «Макбета» – честолюбие, стремление к господству.  

Определение темы не только облегчает автору движение по истории вперед, но еще и определяет выбор художественных средств, которыми атвор будет ее создавать. 

Когда вы понимаете, в чем суть истории, вы осознаете, какое настроение и эмоции она должна вызывать у зрителя, а значит, какой темпо-ритм повествования и декорации помогут ее создать. Благодаря этому история становится осмысленной и связанной – единым целым.

При этом, если в процессе проработки сценария ваша тема или посыл меняются, это нормально, ведь порой, суть истории можно ясно увидеть только на определенном этапе ее развития. Ваша изначальная мысль, идея, может модифицироваться, потому что в процессе ее проработки вы обнаруживаете новые данные, которые меняют смысл. 

Но в какой-то момент ваше исследование должно остановится и привести вас к конкретной теме и предпосылке, которые и зададут тон всей истории. Чем-то, возможно, придется пожертвовать ради поддержания основной идеи и темы, но без них повествование развалится, и зритель не сможет полноценно, всесторонне сочувствовать той ситуации, которую вы создаете.

Сцена – это сделка. Она может обходиться без денег, но обязательно предполагает какие-то изменения в контракте между персонажами или в соотношении сил. Это такое взаимодействие, в которое вступают две или более сторон, имея между собой некое соглашение, и либо договариваются, либо сражаются, пока не придут к новому соглашению, после чего сцена должна закончиться.  

Именно такая сцена, в которой есть сделка, и добавляет вес и ценность сценарию. Пустую же сцену стоит выбросить или переписать, так как цельности истории она не прибавит. А ведь зритель пойдет в кино и потратит на это деньги, а главное время, поэтому, вы сильно разочаруете его, если не дадите взамен что-то ценное.

Часть соглашения со зрителем: подарить ему катартическую метафору его жизни, несущую привкус смерти и преображения. Зритель все равно склонен видеть это в любой истории. Да и на самом деле нелегко найти такую, где нет хотя бы каких-то отсылок к путешествию героя. 

Драматические сцены – это теннисный матч. Винус Уильямс (A) играет против своей сестры Серены (Б) в финале большого турнира. Они обе – персонажи, поскольку у каждой есть желание, потребность (каждая хочет выиграть текущую подачу) и обе совершают выбор и выстраивают тактику действий для преодоления того препятствия, которое являет собой соперник. 

Можно сказать, что практически все успешные формы драматургии основаны именно на таком способе взаимодействия героев. Сцена – это обмен ходами и взаимодействие.

Например, в Крестном отце в одной из первых сцен Бонасера приходит к дону Корлеоне, чтобы попросить его наказать насильников, которые напали на его дочь. Корлеоне ему отказывает, и тогда Бонасера предлагает свою службу и деньги. Однако Корлеоне нужно другое, ему важно уважение других и трепет перед ним, так что пока Бонасера не целует его перстень и не признает Корлеоне своим крестным отцом, ему отказывают. И вся сцена построена на взаимодействии, которое приводит к тому, что один остается победителем, а другой, побежденным.

В отличие от романистов, которые рассказывают историю через героев и эссеистов, которые излагают ее через рассуждения и философию, именно через взаимодействие персонажей сценарист может сообщить что-то зрителю. Это основной инструмент драматического повествования, который способен погружать в историю и создавать новые миры.

Драма начинается (но определенно не заканчивается) с «хотения».  

А заканчивается она выбором, это последний компонент и главный шаг, который должен сделать персонаж, когда его желания и действия развивают конфликт и приводят его к чему-то.  Будет ли он преодолевать трудности? А как он будет их преодолевать: пойдет в обход, бросится вперед или начнет искать запасные варианты? Именно то, как он будет совершать этот выбор на протяжении всего сценария, определит его характер и выстроит его образ. Читайте материал Как придумать и развить персонажа >>>>>

Польза от любых инструментов будет лишь тогда, когда вы примените их в деле. Используйте уравнение: персонаж = хотение + действие + препятствие + выбор – для приключений Гарри Поттера. Что сообщает нам каждая ситуация и каждый выбор о самом Гарри и о его друзьях? Как наша формула работает в эпизодах комедийных сериалов типа «Сайнфилда» и сериях мыльных опер вроде «Как вращается мир»?

Если вы не можете ответить на вопрос, чего хочет ваш персонаж, сцены сценария выглядят неубедительно, расплывчато и бесформенно.

В историях в принципе и рассказывается об этом выборе и главного героя часто заставляют сознательно пересмотреть его неосознанную привычную иерархию устремлений.  

Если в истории задействовано несколько персонажей, то здорово, если среди них есть полярные противоположности. Их взаимоотношения помогают проникаться историей и открывают новые возможности развития идеи. При этом, противоположности могут сосуществовать и в одном персонаже.

Одна из основ истории – это путешествие героя. Его подробно описал ученый Джозеф Кэмпбелл в книге « Тысячеликий герой» .

Приведем здесь в краткой форме основные этапы путешествия:

• Мир героя

 Обыденный мир героя, в котором он чем-то обеспокоен или неудовлетворен, поэтому герой показывается сочувственно, ведь, если он хочет чувствовать себя лучше, ему нужно сделать выбор. Показываются обстоятельства, личная или семейная история героя, которые создают мир, в котором герой не чувствует себя устроенным.

• Зов к странствиям

Внешние или внутренние силы воздействуют на героя и резко меняют положение дел, а ему надо эти изменения встречать.

• Отвержение

Герой боится или находится в нерешительности, либо персонаж рядом с ним убеждает его, что там, дальше, опасно, в итоге герой из всех сил пытается уклониться от изменений.

• Наставник

 Герой находит наставника, который становится для него источником храбрости и мудрости или становится таким сам для себя.

• Первый акт

Это первое преодоление. Наконец, герой покидает мир, к которому привык и который его окружает и попадает в новое, незнакомое для себя поле.

• Проверка

Испытания, враги и союзники окружают героя, он проходит проверку, способен ли жить в новом мире и как.

• Скрытая пещера

 Герой готовится к серьезным переменам.

• Главное испытание

В середине истории герой, наконец, сталкивается с главным испытанием и противостоит главному из своих страхов.

• Награда

Герой получает награду за то, что прошел испытание и справился со своими трудностями, однако, страх потерять эту герою может соседствовать с радостью героя

• Обратный путь

 Герой должен вернуться в свой обычный мир, при этом, понять как это сделать со своей наградой так, чтобы ее никто не отнял, не забрал

• Возрождение

Горой вновь подвергается суровому испытанию и должен принести еще одну жертву, тут и решается конфликт полярных противоположностей.

• Изменение

Герой возвращается в свой мир или продолжает там быть, сохраняя часть или всю награду, которая изменила не только героя, но и преобразила или способна преобразить мир вокруг.

Конечно, как и в любой формуле, в этом путешествии героя, которое мы привели выше, все не так просто. Каждую схему стоит применять гибко, нарочитая структура делает историю неживой и слишком очевидной. Все это – только скелет, на который каждый сценарист по-своему наращивает индивидуальную историю. Такая структура работы с героем как и другие дают базовую версию того, что зрителю интересно разглядеть в каждом герое, в современном эквиваленте волшебного путешествия.

Важно, чтобы внешний и внутренний уровень истории и путешествия героя развивались синхронно.

Физическое путешествие обычно мотивируется неким стремлением героя. История «слышит» желание героя и ставит на его пути к цели сложную последовательность препятствий. За время путешествия история преподносит герою ряд уроков, и он понимает, что ему очень не хватает чего-то еще: на личном, эмоциональном или психологическом уровне. 

В начале пути герой может не понимать, какая у него проблема или недостаток, но постепенно, по ходу своего пути герой прозревает и начинает меняться для того, чтобы приобрести то, что действительно ему необходимо. Высшая цель героя и всей истории достигается тогда, когда герой в процессе самопознания находит то, что искал. Такое путешествие – один из вариантов  эволюции персонажа.

В лучших кинолентах удается удовлетворить зрителя на обоих уровнях: путешествие, связанное с физическим перемещением, уравновешивается эмоциональным приключением и проблемами, решаемыми в обоих измерениях. Любыми героями движут как внешние, так и внутренние потребности и желания, каждый сталкивается и с внешними, и с внутренними препятствиями и должен пройти и внешнюю, и внутреннюю трансформацию.  

Структуру истории задают потребности героя потребности развития сюжета, психологические и эмоциональные стадии которого предстают в виде сцен, которые вместе образуют внешнюю сторону приключения героя. Больше по теме в материале 10 типов структуры >>>>>

Герои - главные фигуры в повествовании. Любой из нас – герой своего собственного мифа. 

Вот несколько основных архетипов, которые помогут разобраться в разработке героев, они отражают стороны человека и его внутренние, скрытые порой качества, которые живут в каждом из нас :

• Тени

Те, кто подавляют те стороны личности героя, которые отвечают за тягу к плохому, гнев, тоску, злость и не могут найти выхода. Это могут быть как внешние так и внутренние враги, показывающие темные стороны героя, но держащиеся в тени.

• Наставники

Проводники героя, те, на чьи принципы он может полагаться, его учителя. Это могут быть и внутренние составляющие, такие как интуиция, воспитание, внутренний поведенческий код.

• Вестники

Герои или события, которые побуждают героя к действиям, от которых исходит инициатива, иногда вестником становится наставник.

• Привратники 

Те, кто всегда следят и сторожат героя, когда он подходит к каким-то важным точкам. Это могут быть как внутренние силы – сомнения, страхи,  комплексы, так и герои - антагонисты.

• Оборотни 

Герои, которые показывают то, как личность может меняться в разных ситуациях, порой, совершенно непредсказуемо. Кто-то сначала кажется странным одиночкой, но в итоге оказывается героем, тем кто спасает мир, активистом или самым смелым из героев. Кто-то вступает в отношения и полностью меняется внутри них, кто-то кажется поверхностным весельчаком, но потом жертвует собой, чтобы спасти мир и так далее. 

Оборотни – это символическое отражение того, как мы воспринимаем мир и какой динамичной и подвижной картина мира оказывается для каждого из нас.

На мой взгляд, в концепцию оборотня хорошо укладываются и комедии о дружбе, где основная эмоциональная связь между двумя главными героями не любовь и не секс, а дружба или партнерство. Два человека с очень несхожими характерами вынуждены вместе добиваться какой-то цели, и столкновение их личностей и мировоззрений рождает комический или драматический сюжет. 

• Плуты

Они отражают ту часть нашего сознания, которая отвечает за игривость и озорное поведение, которое заставляет нас меняться. Такие герои или черты героя саботируют и   переворачивают нормальный порядок жизни, чтобы показать, какие у него есть недостатки.

• Союзники

Герои, которые помогают протагонисту пройти через необходимые препятствия и метаморфозы. Это те, кто поддерживают и направляют его – возлюбленные, друзья, приятели. Очень часто именно они становятся расходным материалом – их похищают, убивают, удерживают в плену и именно это побуждает главного героя действовать, а зрителю сопереживать.

Проследите уравнение персонажа в какой-то из своих историй. Определите хотение, движение, препятствие и выбор. Можете ли вы подчеркнуть внутренние устремления своего героя, злонамеренно расставляя препятствия на его пути?

Изучите логлайн и синопсис в черновой версии к фильму Бена Аффлека «Прощай, детка, прощай».

• Логлайн: 

Супруги-детективы обшаривают бостонский пригород, где вроде бы наркоторговцы похитили девочку.

Здесь есть упоминание героя, есть желание – раскрыть дело, есть препятствие – наркоторговцы. То есть, одним предложением описано основное действие фильма как и должно быть. Больше примеров логлайнов в материале что такое логлайн >>>>>

Синопсис тоже, как и логлайн, не должен раскрывать фильм в деталях, в нем нет ярких психологических портретов, шуток, эмоций и других крючков и глубоких деталей. Но он показывает то, что составляет основу, хребет фильма.

• Синопсис: 

ПАТРИК КЕНЗИ – счастливый человек. Он живет с ЭНДЖИ, любимой женщиной. У них есть ребенок и процветающее детективное агентство.

Они живут в опасном районе, который однажды потрясает новость о пропаже четырехлетней АМАНДЫ МАККРИДИ. Ее мать ХЕЛЕН не чужда выпивки и наркотиков. Брат Хелен ЛАЙОНЕЛ и ее золовка БИ нанимают Патрика и Энджи расследовать похищение ребенка. Полицейский ДОЙЛ готов помочь детективам, но случай выглядит безнадежно.

Патрик и Энджи замечают, что во всех теленовостях об исчезновении Аманды где-то в кадре присутствует местный житель КРИС МАЛЛЕН. Детективы обходят бары, где обычно околачивается Хелен. На них нападает группа бандитов (под предводительством РЭЯ и ЛЕННИ), и, чтобы унести ноги, Патрику и Энджи приходится вытащить пистолеты.

Полицейские ПУЛ и БРУССАР делятся с Патриком и Энджи информацией. Полиция подозревает сексуальных маньяков ЛЕОНА, РОБЕРТУ и КОРВИНА. Полицейские допытываются у Хелен о ее отношениях с ЧИЗОМ, партнером Маллена по наркоторговле. Хелен отказывается говорить, но Патрику сообщает, что она вместе с бандитом Рэем похитила у Чиза огромную сумму денег.

Патрик с полицейскими следуют этой подсказке и обнаруживают тело Рэя со следами истязаний. Хелен передает украденные деньги Патрику. Патрик и полицейские надеются без шума обменять их на Аманду.

Патрик и Энджи делают Чизу предложение. Чизу нужны его деньги, но он ничего не знает о судьбе Аманды. Однако, когда загадочно исчезает другой ребенок (12-летний СЭМЮЭЛЬ), Чиз звонит Патрику и Энджи и предлагает обмен.

Дойл (чью дочь похитили и убили несколько лет назад) со своими людьми орга- низуют обмен. Он должен состояться в заброшенной каменоломне, но сделка срывается. В темноте вспыхивает перестрелка. Ее итоги: наркодилер Крис мертв, деньги исчезли, никаких следов Аманды не видно. Все думают, что девочка мертва.

С Патриком связывается Чиз. Он заявляет, что не похищал Аманду и уж точно не убивал ее. Но Патрик не успевает узнать больше: Чиза убивают. Патрик решает прекратить поиски, но Энджи (у которой во время расследования случился выкидыш) настаивает на том, чтобы доискаться до истины.

Патрик не соглашается, но его возвращает к расследованию старинный прия- тель БУББА, продавший партию кокаина маньякам Леону, Корвину и Роберте. Во время сделки Патрик обнаруживает улики, связывающие трех маньяков с исчезновением Сэма.

Патрик сообщает об этом Энджи и полицейским. Детектив Пул врывается к одному из маньяков, но получает пулю и гибнет. В дело вступает Патрик: убив всех трех маньяков, он обнаруживает истерзанное тело маленького Сэмюэля.

Патрик потрясен всем увиденным. Но ему приходится продолжить расследо- вание, когда он ловит Бруссара на лжи и понимает, что тот, вероятно, замешан в убийстве Рэя и похищении принадлежавших Чизу денег. Это открытие приводит к перестрелке между Патриком и Бруссаром. Патрик вынужден убить Бруссара.

Казалось бы, дело закончено, но Энджи не может на этом успокоиться. По ее настоянию они с Патриком собирают сведения о Дойле. Они следят за ним и узнают, что тот прячет у себя и пропавшие деньги наркоторговцев, и Аманду (живую и здоровую), которая заменит ему убитую дочь. Патрик и Энджи стоят перед трудным выбором. Дойл похитил ребенка и должен понести наказание. Но Дойл явно будет лучшим родителем для Аманды, чем наркоманка Хелен. Детективы решают ради Аманды не выдавать Дойла.

Синопсис и логлайн бывают незаменимы для рассказчика, стремящегося понять, какие акценты он должен поставить, чтобы привлечь и не отпускать зрителя. Это замечательный инструмент. 

Этот синопсис и логлайн, пример того, к чему нужно стремиться сценаристу, один из вариантов, на которые можно опираться при разработке своей истории, сделать интереснее которую помогут концепции, изложенные в конспекте. В полной версии книги их гораздо больше, прочитайте ее, не пожалеете.