Что такое драматургия и зачем это нужно знать сценаристам? 

Знания драматургии — это база сценарного мастерства. Это далеко не все, что закрывает вообще все инструментарные потребности сценариста, но это то, вокруг чего можно развивать свои знания и умения. 

На самом деле эти основы взяты из первых сохранившихся до наших дней источников. Люди достаточно давно придумывают истории, ставят театральные постановки, поэтому одна из первых работ, которая появилась именно в попытках осмыслить драматургию, — это «Поэтика» Аристотеля. 

Cегодня можно будет заложить важную базу в изучении сценарного мастерства. 

Вообще, тем, кто только начинает писать сценарии, важно для начала просто наслушаться и начитаться разных терминов, чтобы понимать, чем оперируют авторы, сценаристы, драматурги, а еще чтобы в целом видеть не одно сплошное «волшебство» на экране, а понимать, из каких элементов оно состоит и как этот эффект непрерывного волшебства достигается. Тем же, кто уже что-то знает, читал книги, проходил курсы, полезно иногда возвращаться к базе и немножко делать настройку и освежать знания.

Когда мы говорим о драматургии, речь идёт именно про пьесы, про то, что может быть поставлено на сцене в театре. Драматургия исследует механизмы драматического повествования.

Можно сказать, что драматургия — это и искусство, и наука, и практика в одном флаконе. Драматургия — это опыт наблюдений за реакцией зрителей на визуальное повествование, которое происходит (по крайней мере раньше происходило) в основном на сцене. А сегодня уже не только на сцене, но и на экране. 

Основные инструменты воздействия на чувства зрителя в драматургии — это то, что мы видим, и то, что мы слышим.

Для сравнения: в литературе нет возможности визуального повествования. 

Возникает, скорее, что-то между чтением и слышанием произведения в своей голове + включение фантазии. Зато в комиксах, наоборот, задействуется именно визуальная, иллюстрированная часть.

Именно потому драматургия так близка к сценарному мастерству, которое в первую очередь тоже и про визуальное повествование, и про слышание. Однако в сценарном мастерстве больше возможностей. У сценариста больше инструментов, чем у драматурга.

При этом сценарное мастерство гораздо ближе к литературе, чем драматургия. Это может быть неочевидно, но инструменты сценарного мастерства легко применимы и при работе над литературным произведением.

Именно об этом мы сегодня поговорим. 

Какие есть инструменты драматического повествования? 

Самое главное в кино — это сценарий, сценарий и ещё раз сценарий. 

Альфред Хичкок

Хичкок говорил, что самое главное в кино — это сценарий, сценарий и ещё раз сценарий. В драматургии распространено мнение, что ключевое в драматическом повествовании — это конфликт, конфликт и ещё раз конфликт. Это, конечно, преувеличение, и тем не менее, пока в истории нет конфликта, противостояния героев с социумом или ещё с кем-то/чем-то, то у истории нет повода, в ней просто ничего не происходит. В процессе конфликта, в котором участвует главный герой, появляются препятствия. Герой должен что-то преодолевать.

Лучше, если присутствует некий элемент неизвестности как для героя, так и для зрителя, ожидание того, что будет происходить. Плюс всегда происходит что-то, чего зрители не ждут. 

В чём разница между драматургией и сценарным мастерством? 

Драматургия, в первую очередь, — это театральная постановка. Особенность истории в пьесе состоит в том, что есть единство места и времени. Что же это значит? 

Это значит, что в театре не так просто сменить место. В целом можно обозначить, что что-то изменилось, герои куда-то прошли, но постоянно это делать достаточно сложно. Это не так легко, как в кино. В одной сцене мы находимся в квартире, в следующей сцене мы уже можем лететь куда-нибудь в космическом корабле. В этом плане драматургия не имеет такой возможности и также не имеет возможности параллельно вести какие-то сюжетные линии так, чтобы мы видели их мгновенно и одновременно. Я уже не говорю про возможности полиэкранов, когда у нас кадр просто может разделиться, и мы одновременно можем видеть, как один герой в одном месте делает что-то, а другой герой совсем в другом месте, в другой точке планеты тоже что-то делает, либо они просто разговаривают друг с другом по телефону, находясь в разных местах. 

В театре мы не можем перемещаться во времени. Например, в кино мы можем увидеть и флешфорвард, и флешбэк — то, что будет дальше, либо то, что было в прошлом. Мы можем мгновенно перейти в какое-то воспоминание, в параллельную линию в прошлом. Это всё достаточно непросто сделать в постановке. Опять же, базы сходятся, но есть нюансы, которые различают. 

Почему я говорил, что сценарное мастерство ближе к литературе, чем драматургия? 

Произведение, книга, рассказ действительно может происходить в одном месте и в одном времени, но большинство произведений всё же про то, что мы можем перемещаться когда угодно и куда угодно, как мы захотим. Мы можем оказываться в прошлом/будущем, мы можем вести параллельные линии, можем одновременно наблюдать за абсолютно разными событиями. Это будет несложно, и зрителю следить за этим будет несложно, что трудно себе представить в постановке.

Драматургия основана на практике постановок. В постановке важна визуальная составляющая, но тем не менее для визуального воздействия и взаимодействия со зрителями у сценариста всё равно значительно больше инструментов.

• Что такое драматическая структура? 

Аристотель в своем трактате «Поэтика» одним из первых вывел. Однако термин «трёхактная структура» появился всё-таки позднее. 

По Аристотелю, пьеса должна имитировать единое целое действие. При этом она имеет начало, середину и конец. По сути, это и есть три акта: первый акт, второй акт и третий акт. Трёхактная структура, которая стала практически незыблемой.

Есть ещё пятиактная структура, пирамида Фрейтага. Некоторые эту же структуру называют четырехактной. Однако во многом это та же самая трёхактная структура. Рассмотрим ее подробнее.

Первый акт — это экспозиция, начало истории. 

Мы оказываемся в мире, где находится наш главный герой и где происходит наша история. Следующим происходит восходящее действие. На сценарном языке это «первый поворотный пункт», где уже произошла завязка. 

Восходящее действие — это начало действия героя, часть истории, где герой уже пытается решить возникшую перед ним проблему. Он пытается, пытается, и происходит климакс. Такой вот термин. В сценарном мастерстве он называется либо центральным поворотным пунктом, либо мидпоинтом (когда в первой попытке решить проблему герой доходит до предела и что-то осознаёт, узнаёт). 

Он доходит до некого кризиса и понимает: всё, что он делал, было неправильно — нужно было действовать иначе. Этот центральный поворотный пункт, и он тоже есть в сценарном мастерстве. 

Дальше идёт так называемое падение, то есть герой начинает действовать по-другому. Здесь происходит либо возврат, либо падение, но, по сути, персонаж просто меняет стратегию. А дальше происходит катастрофа. Между падением и катастрофой находится кульминация, то есть некое разрешение конфликта или откровение.

Катастрофа — это та же кульминация. То есть это та самая финальная битва, когда вся история, весь конфликт выходят на максимум, когда у героя практически нет шансов победить, но он идёт до последнего. Он либо победит, либо проиграет. 

Развязка. Та же самая развязка есть в сценарном мастерстве. Разрешение, развязка — в принципе, похожие определения, так ведь?

Откровение — герой узнаёт что-то про себя либо про окружающий мир. Стоит всегда обращать внимание на такой важный инструмент, ведь это та самая арка героя, которая есть и в сценарном мастерстве, когда герой что-то понял, осознал, изменился. Это и есть то самое откровение. 

Все эти термины имеют схожее значение и в сценарном мастерстве. 

А рассматривая структуру Аристотеля, мы можем увидеть, с чего всё начиналось. Сегодня структура стала чуть сложнее, но в целом различия не такие огромные, чтобы не понимать, о чем речь.

Ключевые понятия из «Поэтики» Аристотеля:

Мимезис — это имитация реальности на сцене. Наглядным будет пример с музыкой, которая звучит в постановках. Музыки достаточно много в кино, в сериалах, но её не так много в реальности. Мюзиклы, фильмы, сериалы — это имитация реальности, имитация наблюдения за жизнью, за героем, который пытается решать возникшие проблемы. Можно сказать, что это миф, условная художественная, вымышленная реальность, в которую зрители верят. То есть это такая договорённость, что у вас на сцене либо на экране происходит имитация, в которую зритель верит. Мы видим представление и погружаемся в него, начинаем воспринимать эту имитацию как реальность. 

Высокомерие — это достаточно важный элемент характера, который порождает историю. Высокомерие или гордость очень часто являются мотивом либо главного героя, либо антагониста. Очень мало примеров успешных произведений, где этого нет.

Немезида, или "возмездие», — это тоже важный элемент, который практически всегда есть в сценарном мастерстве. Главный герой совершает ошибки, после чего получает возмездие (немезиду). Либо наоборот, сюжет строится на том, что главный герой пытается совершить возмездие.

Гамартия, или «трагический недостаток», — это важный элемент разработки характера персонажа. У каждого главного героя есть как минимум один важнейший недостаток. Он есть и в драме, и в комедии. Герой может осознавать или не осознавать изъян, но он важен для истории, ведь он создаёт либо проблему, либо опасность для героя. 

Так, в фильме «Один дома» трагический недостаток главного героя заключается в том, что он — ребёнок, ему всего 8 лет, но он должен противостоять взрослым, опасным грабителям. Плюс к этому он — не очень социализированный ребёнок, плохо умеет общаться с другими людьми, из-за чего не может кому-то пожаловаться о возникшей проблеме.

Анагнорис, или «признание», «идентификация», — герой понимает, чего он на самом деле хочет, осознаёт, что раньше он делал что-то неправильно, имел неправильные убеждения и наконец-то находит себя. Этот элемент тоже повсеместно применяется как в сценарном мастерстве, так и во многих книгах, постановках. 

Перипетия, «сюжетный поворот» — приём, обозначающий неожиданный поворот в развитии сюжета и усложняющий фабулу. Аристотель определил перипетию как «превращение действия в его противоположность». Где-то сюжетных поворотов больше, где-то они насыщеннее.  Сюжетный поворот — один из ключевых инструментов в работе сценариста и драматурга.

Катарсис, или «очищение», — это максимальный всплеск эмоций, которого удаётся достичь при создании имитации действий в произведении. Он достигается за счет того, что зритель настолько сильно начинает верить в представление, в эту имитацию реальной жизни, что в какой-то момент испытывает максимальное сопереживание и доходит до пика своих переживаний. Это может быть просто некое напряжение, сочувствие, слёзы либо ещё какой-то другой сильный эмоциональный выплеск вследствие высвобождения напряжения, которое нарастало в ходе развития истории.

Сюжет, мифы — мифы сейчас у нас имеют немного другое значение, но это сюжет, то есть структура действий, последовательность действий — то, что происходит в произведении.

Персонаж — не просто некая картонная двухмерная маска персонажа, а объемный набор характеристик.

Дианойа (мысль, тема) — смысл истории: о чём в целом эта история либо что хотел бы сказать автор этой историей. 

Лексис (речь) — здесь имеются в виду диалоги либо голос за кадром. 

Мелом (мелодия) — во времена Аристотеля постановки были очень музыкальными — на сцене всё время аккомпанировал хор. В сценарном мастерстве тоже может быть музыкальное сопровождение, мелодию ещё можно воспринимать и как темпоритм истории.

Опсис (зрелище) — о том, как выглядит история визуально, насколько она впечатляюща. В кино это можно называть «аттракционом» для зрителя (взрывы, погони, летающие корабли и т. д.).

Как легко можно заметить, все перечисленные элементы сегодня тоже все еще существуют и даже работают в той или иной мере. Практически все эти понятия есть в сценарном мастерстве, но их вывели уже очень-очень давно. Невозможно написать интересную историю без этих инструментов драматургии. Что-то из них в принципе может уйти, не использоваться в какой-то конкретной истории. Где-то может не быть мысли, темы или зрелища. Но не использовать эти инструменты совсем и сделать хорошую историю не получится. Абсолютное большинство либо вообще все эти инструменты важны для хорошей, сильной, убедительной истории, которая будет интересна большому количеству зрителей.

«Поэтика» Аристотеля является первым доступным нам античным трудом, в котором были перечислены важные составляющие драматургии. Также он определил жанры: трагедию и комедию. По сути, это базовые жанры. Постепенно было открыто больше поджанров. Но можно сказать, что основное: либо нам грустно, либо нам смешно. А может быть так, что и грустно, и смешно.

Итак, Аристотель для всех нас определил общую структуру: начало, середина, концовка. Впоследствии она стала трёхактной структурой — базой для всех любых структур. Он увидел ключевые инструменты драматургии, про которые мы поговорили и которые у нас есть до сих пор. В первую очередь «Поэтика», конечно, про трагедию. Но в ней присутствуют и некоторые определения комедии. До нас дошёл ещё и некий Коаленовский трактат. В нем всего около двух листов, но, по сути, он очень похож на то, что говорил Аристотель, и никак ему не противоречит.

• Как Аристотель определял трагедию и комедию? 

Комедия — это «подражание низким людям», но не тому, что отвратительно в этих людях, а тому, что в них смешно. Это смешное в целом безобразно, но не вызывает у нас страданий. Грубо говоря, возьмем в качестве примера отрицательного архитипичного персонажа — коррумпированного чиновника. Если мы хотим сделать хорошую комедию, то мы не будем брать что-то совсем отвратительное из его характера и поступков, а найдём только то, что нас в нём действительно рассмешит, плюс выищем какие-то противоречия его характера. Допустим, с одной стороны, он системно и регулярно ворует и обманывает, но с другой — он очень верующий человек, делает пожертвования и строит храм. Причём он может строить этот храм на деньги, которые украл. Это смешно? Абсолютно точно, в этом есть комедия. К тому же это не вызывает у нас страданий. Мы видим несоответствие, парадокс героя. Вокруг этого мы как раз можем строить комедию, не делая акцента на чём-то действительно отвратительном. В этом суть комедии.

Суть трагедии — «подражание действию» серьёзному и законченному. «Подражание действию» — это важное определение из «Поэтики». Подражание, то есть воспроизведение, повторение реальной жизненной ситуации, в которой произошло что-то серьёзное. При этом в трагедии присутствует сострадание и страх, посредством которых достигается катарсис (очищение). По сути, это какая-то очень-очень грустная история. Мы становимся свидетелями трагических событий в жизни героя. У нас подключается сострадание, эмоция страха. Мы боимся за героя и, наверное, за себя. Мы боимся попасть в такую ситуацию или оказаться перед таким выбором, в котором оказывается герой. Через эти сопереживания, через боязнь мы и приходим к катарсису (очищению), то есть к максимальному сопереживанию и выплеску эмоций.

• Как применять знания драматургии при написании сценария? 

Что мы должны иметь в виду, когда работаем над сценарием? 

В основе любого произведения лежат три вещи: эмоции, смысл и отвлекающие факторы.

Какие можно использовать эмоции? Сопереживание, страх, если речь идёт о трагедии. Либо смех, если мы говорим про комедию. Соответственно, другие эмоции в зависимости от жанров. В хорроре — страх. В триллере — предвосхищение, ожидание, страх. И по всем другим жанрам тоже можно вспомнить ключевые эмоции. Они важны и не просто важны, а должны быть в основе любого произведения. 

Следующее — это смысл, то, о чём и зачем вы рассказываете свою историю. Что-то, придающее смысл проведённому времени у экрана. 

Важны и отвлекающие факторы — то самое пресловутое переключение, включение в художественную реальность или выпадение из повседневности зрителя. Мы как бы пусть и ненадолго, пусть и условно, перемещаемся на космические объекты, необитаемые острова, находимся на каких-нибудь кораблях, например на Титанике, но в безопасном варианте. Нам, в отличие от героев, не нужна спасательная шлюпка. То есть мы предлагаем зрителю очутиться в абсолютно новых для себя обстоятельствах, которые очень сильно не похожи на его обычную жизнь. И это здорово.

Идем дальше.

По Аристотелю, в хорошей истории должны быть четыре составляющие:

● благородство;

● характеры должны друг другу подходить;

● правдоподобность;

● последовательность.

Благородство. Мы можем привести достаточно много примеров неблагородных главных героев. Благородство, в принципе, можно иметь в виду как благородство, но для современной драматургии и современного сценарного мастерства можем обозначить ещё и как наличие собственной системы ценностей. Это значит, что герой не просто делает что-то плохое, потому что «я хочу делать что-то плохое, потому что я злой», а он имеет для себя очень убедительные аргументы, почему он поступает именно таким образом. Совершая какие-то не очень приемлемые поступки для общей морали, они все же имеют под собой какую-то основу. Он обосновывает свои действия. В целом можно понять, почему он так считает и поступает. Зритель вовсе не обязан принимать его точку зрения, но важно то, что мы понимаем, почему он действуем таким, может быть, социально неприемлемым образом. Это углубляет как историю в целом, так и персонажа.

Характеры в ансамбле персонажей должны быть такими, чтобы они создавали всё, что нам нужно для драматургии: конфликты, напряжение. Характеры должны подходить друг другу не в бытовом понимании, а именно в понимании драматургии — таким образом, чтобы они порождали ситуации, которые могли бы составить гармоничную историю.

Правдоподобность. Правдоподобность заключается не в том, что для зрителя всё должно выглядеть по-настоящему, как в жизни. Важна некая логичность, соблюдение правил того художественного мира, который мы создаем в виде сценария. 

Например, в жизни нет таких технологий, которые есть в фильме «Аватар», и тем не менее историю нужно рассказать правдоподобно, чтобы зрители поверили. Важно выстроить историю таким образом, чтобы возникало ощущение того, что это представление как реальная жизнь, чтобы зритель пришел к тем самым эмоциями, к катарсису.

Последовательность. В первую очередь здесь имеется в виду причинно-следственная связь, когда происходящее вытекает из последующего. Наш сценарий — это не набор каких-то несвязанных событий, всё в нем имеет свои последствия и влияет на историю. Именно за счёт последовательности история и развивается. 

Поскольку Аристотель говорил именно про действующие лица, то можно сказать, что важна именно последовательность действий характера: чтобы не возникало ощущения, что герой делает что-то, лишь бы стало интересно, чтобы мы реально видели — герой настоящий. Какой характер мы увидели, таким он и существует в истории. Даже если он проходит некую арку, в его судьбе есть некие изменения — они должны быть последовательны. Изменения происходят под воздействием каких-то ситуаций и событий. Лишь тогда герой может измениться. Причинно-следственная связь должна быть как в сюжете, так и при создании цельного характера персонажа.

Густав Фрейтаг, немецкий драматург — человек, который в немецком театре был первым, кто получил должность под названием «драматург» (раньше такой должности не было), говорил о том, что он равнодушен к тому, какая из противостоящих сторон выступает за справедливость. В обеих сторонах противостояния смешивается добро и зло, власть и слабость. Могут быть неоднозначные главные герои, неоднозначные конфликты, и нет однозначно хороших и однозначно плохих, но всё это тоже было придумано очень и очень давно.

• Итоги: