Многие начинающие авторы сталкиваются с тем, что после того как придумана идея, начало и вроде бы понятно как должна закончиться история, они не понимают как именно из точки А двигаться в точку Б, какие действия или события встретятся на пути героя и займут внимание зрителя до того, как сюжет дойдет до кульминационной точки. Это и есть проблема середины истории.

Есть несколько основных сложностей, с которыми сталкивается сценарист, когда работает над своей историей. Ниже мы перечислим самые распространенные:

• У вас есть понимание, как начнется история и как она закончится, но что к этому приведет и как этот путь будет выстроен вы не придумали. 

• История началась, но так быстро летит, что уже минуте на пятнадцатой  вы пришли к кульминации.

• Вы знаете и начало и конец, но история уходит в другую сторону и вы уже не понимаете как прийти к кульминации, так же начинают развиваться второстепенные линии, которые тоже уводят зрителя от главной. История просто теряет управляемость.

• Ваши герои очень много разговаривают, а вы перегружаете историю большим количеством ненужной информации и деталей,  появляется ощущение, что вы насильно запихиваете огромные объемы данных в голову зрителя. 

• Вы написали несколько сцен середины истории, но потом обнаружили, что их никуда не получается вставить. Они просто не нужны для сюжета.

• Неправильный темп истории. Вы потеряли темп и история вместо того чтобы наращивать его, замедляется. 

Как известно, есть три акта : 1 акт - завязка, начало, 2 акт - середина, которая ведет к кульминации, 3 акт -  концовка, кульминация. 

Середина истории - это второй акт,  занимает она примерно 2\4 от всей истории. 

Для начала, важно в первом акте понять, чего хочет ваш герой. Далее, пройдитесь по всему, что написали. Желание героя понятно в любой точке истории? 

В каждой сцене должна решаться определенная задача, которая двигает героя к главной цели.

Спросите себя, понятно ли вам, что хочет герой? Будет ли это понятно зрителю? 

Следующий шаг, понять, знаете ли вы, что противостоит герою и мешает ему достичь своей цели. Нужно определить и сформулировать конфликт истории, а также понять, внутренний ли или внешний конфликт  центральный. 

Выявите антагониста и антагонистические силы, противопоставленные герою, проверьте, как и в чем выражается противостояние, есть ли в вашей истории линия развития антагониста?

Теперь, когда вы разобрались, какой конфликт центральный в истории, кому и как противостоит главный герой, определите что является ставкой для героя. Она достаточно высокая, сравнима с физической смертью? Можно ли ставку еще как-то повысить? 

Ставка зависит, конечно, от вашей задумки и жанра: это может быть счастье героя, любовь, новая работа, поступление в университет, выигрыш судебного процесса. Но в любом случае она должна по важности для героя быть равносильна вопросу его физического существования на земле.

Конфликт должен все время нарастать и второй акт как раз должен сделать так, чтобы ставка выросла еще сильнее, а конфликт усилился.

Второй акт, середина истории - это попытка не допустить героя к кульминации, пытаться откладывать ее всеми силами.

Если вы помогаете герою решить проблему  побыстрее или заставляете его сделать что-то, что для него нехарактерно, тут-то и стопорится история, перестает работать. 

Нужно все время возвращаться к характеру героя, которого вы придумали, и постоянно моделировать его поведение, пытаться понять, как будет действовать именно он и реагировать на то, что с ним происходит. 

Конфликт должен быть абсолютно в каждой сцене, без этого ни одна сцена работать не будет. 

Неработающая сцена - сцена без поворотов и новой информации, которая двигатает историю вперед.

Допустим, у мужа пропала жена. Это проблема, которую, по идее, нужно решить. 

Но что если он ее ненавидит и только рад, что она пропала. А может быть, она -  хранитель его секретов и ее молчание для него вопрос жизни и смерти.

Какая бы мотивация у героя ни была, ее нужно показать зрителю, без нее история просто рассыпется, потому зритель не будет понимать причин поступков героя.

Так что, если видите, что у вас  не развивается история, проверьте, показали ли вы, почему именно главный герой вообще вступает в этот конфликт. А может быть, вы предложили ему конфликт не свойственный его характеру и настоящее противостояние проявится совсем в другом вопросе, а вы упускаете какой-то другой путь? 

Если вы навязываете герою какой-то путь, конфликт, история может перестать развиваться. Пытайтесь мыслить так, как если бы перед вами был живой человек, анализируйте, как он бы поступил. 

Дайте герою идти своим путем. 

Задача сценариста, увидеть, когда герой выбирает простой и короткий путь и расставить препятствия, которые герою нужно преодолеть, но это должен быть ЕГО путь, а не навязанный вами.

История строится так: 

• Происходит событие, герой на это событие реагирует и пытается решить проблему, предпринимает действие, оно к чему-то приводит, герой снова вынужден реагировать и действовать, и это снова приводит к каким-то последствиям, и так пока герой не доведет решение проблемы до конца.

Одно вытекает из другого, при этом по ходу истории конфликт только усиливается.

Этими невидимыми сюжетными нитями и должно связываться  повествование. 

Просто наблюдения за жизнью персонажа не достаточно, история не будет развиваться, если будет похожа на реалити шоу. Где вроде бы есть конфликты, но практически ничего не меняется.

При этом, есть такие жанры, в которых герои мало действуют, но много размышляют, например, психологическая драма. В этом нет ничего плохого, но опять же, эти размышления нужно показать, рассказать о них зрителю. Если герой просто будет два часа бродить по городу с озадаченным выражением лица, а потом бросится в воду, зритель не поймет ни почему герой решил утопиться, ни о чем он думал.

Размышления героя - толчок к внутреннему развитию или действию.

То же самое касается конфликта. Он может быть выражен по-разному. Не обязательно устраивать убийство, взрыв города и призывать на землю инопланетян. 

Два человека не согласны друг с другом - это уже конфликт. Супруги сидят на кухне и каждый из них думает о том, что не хочет выносить мусор и они просто продолжают разговаривать злясь один на другого - это конфликт. Не обязательно при этом драться, орать и даже что-то говорить. Конфликт может быть и между молчащими людьми.

Помните какая главная фраза у Доктора Хауса? Все люди врут. 

И он не врал. Людям свойственно пытаться казаться лучше, чем они есть на самом деле, стараться избежать сложностей, лишней работы, ответственности, не нагружать себя делами, которые они не любят. 

Так вот, если герои слишком прямолинейны и прямо говорят, чего именно хотят, история часто перестает быть живой. Во-первых, зрителю важно видеть героя, который ему близок. А зрителю свойственно думать о себе лучше, чем он есть и приукрашать, и что-то скрывать, бояться осуждения и т.д. Во-вторых, зритель любит сам иметь возможность догадаться, что происходит, выстраивать свою версию происходящего. Наградой ему будет чувство удовлетворения, что он мог бы стать детективом или отлично разбирается в психологии людей. 

Когда ваши герои показаны как есть, прямолинейны, словно  шашки на доске, которые вы передвигаете, это лишает зрителя возможности самому пытаться предугадать ход событий, а значит, мотивации вашу историю посмотреть. 

Когда ваши герои перестают быть просто фигурками, которые вы двигаете,  у вас начинается состояние активного творчества, вы пытаетесь проживать историю с вашими героями и сценарий оживает.

Нужно обязательно работать с информацией - кто и что знает в данный момент. Когда зритель понимает, что герой чего-то хочет, но говорит что-то не выдавая, чего он хочет, а намекает, недоговаривает, врет - это любопытно. 

Нам всегда интересно то, что обычно скрыто от наших глаз.

Интересно то, что знаем мы, но скрыто от глаз одного из участников действия: как он будет добывать информацию, как другой герой будет пытаться ее скрыть? 

Мы будем следить за поведением героя и сопереживать тому кто скрывает или тому, от кого скрывают. 

Но не переборщите, посмотрите на свои сцены - все ли зрителю нужно видеть как происходит или где-то ему достаточно результата? 

• Надо всегда искать интересные решения сцен и главный инструмент в этом - работа с информацией. Решения о том, что остается за кадром, что нет и в чем именно результат вашей работы с информацией.

• Помните, что очень многие вещи зрителю и так понятны или очевидны. Чем больше вещей разжевано, которые для зрителя понятны на бытовом уровне, тем скучнее это смотреть. Сокращайте все очевидное  и заменяйте тем, что будет удивлять и радовать. Скажем, все понимают как проходит день офисного сотрудника или как полицейский оформляет задержанного. Скажем, так ли уж нужно зрителю подробно показывать как составляют протокол убийства, если полицейские не играют важную роль в сюжете конкретного фильма, а при составлении протокола мы не узнаем ничего нового?

• Не забывайте про музыку. Не любой трек можно вписать в сценарий, но с помощью клипа часто можно намного быстрее и интереснее что-то рассказать, чем с помощью слов. Где-то этот прием может стать спасением, тем более, порой, нужно  отпускать внимание зрителя, давать ему передохнуть. Это тоже помогает управлять вниманием и настроением зрителя.

• Что зритель может вынести из вашей истории? Подумайте, что может быть полезного для зрителя в ней. Это может быть что угодно - как на самом деле нужно есть палочками, что делать если хочешь сбежать с неудачного свидания и так далее.  Элемент обучения через взаимодействие персонажей включает внимание зрителя - это для него новый опыт и новые знания, которыми вы делитесь с ним. При условии, что это уместно, работает на сюжет и действительно интересно.

Поиски ответов на вышеперечисленные вопросы помогут понять, что вы пропустили, что тормозит вашу историю, а что, наоборот, слишком ускоряет. Проделайте все эти шаги и скорее всего проблема середины истории решится.