Александр Талал — не просто сценарист, а преподаватель сценарного мастерства, автор фильмов «Дневной дозор», «Черная молния», автор сценария анимационной приключенческой комедии «Звездные собаки: Белка и Стрелка» и куратор программы «Сценарное мастерство» в Московской школе кино. 

В своей книге «Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка» он исследует, как мифологические структуры и архетипы влияют на восприятие киноисторий.

Если вы думаете, что миф — это про древних богов и героев, то вы правы… но не совсем. Александр Талал в своей книге показывает, что миф — это не только древние сказания, но и мощный инструмент для создания современных кинематографических историй. Он объясняет, как мифологические структуры и архетипы помогают сценаристам создавать сюжеты, которые находят отклик у зрителей.

Чтобы история зацепила зрителя, она должна быть не просто правдивой, а мифологически правдивой. То есть, не обязательно соответствовать реальности, главное — соответствовать ожиданиям и архетипам, заложенным в сознании зрителя.

Талал утверждает, что мифологические структуры лежат в основе многих успешных сценариев. Он опирается на идеи Джозефа Кэмпбелла о «путешествии героя» и показывает, как эти архетипические схемы применимы в современном кино. Например, герой, проходящий через испытания и возвращающийся преобразованным, — это структура, которую можно найти в «Звездных войнах», «Матрице» и многих других фильмах.

Талал объясняет, что миф — это не просто древняя сказка, а структура, по которой строятся все успешные истории. Он предлагает использовать мифологические архетипы (герой, наставник, тень и т.д.) как каркас для сценария. Это помогает создавать истории, которые резонируют с глубинными слоями человеческой психики.

Самый очевидный признак мифического — сказочность сюжета, очевидная выдумка.

Спекулятивные жанры — фэнтези, фантастика, сказка, истории о супергероях. Иные миры, чудеса, наука «будущего». «Не так, как в жизни».

Однако, есть «сказочные» допущения и в более жизненных жанрах (Рэмбо уничтожает в одиночку танковые дивизии, Джек увидел Роуз на «Титанике» и влюбился с первого взгляда так, что их судьбы переплелись навеки). 

Плюс фантастического в кино: редкая возможность для зрителя прожить другие, уди- вительные жизни, оказаться в мирах и обстоятельствах, которые будоражат воображение, как ничто в повседневности. Какие здесь риски? Зритель может почувствовать слишком большую дистанцию между собой и историей-сказкой: это «совсем не про меня», не дает ответы на вопросы, волнующие меня.

Фантастические истории в первую очередь заземляются темой. Вот — то «жизненное», что делает фильм актуальным для зрителя в сегодняшних реалиях.

Для удачной разработки сюжета — нужен удачный логлайн.

О том, как написать логлайн, мы подготовили материал>>>>>>

Для начала — что такое тема фильма? Внутри сюжета (который шире темы, но играет на нее каждой своей сценой) содержится ряд точек, в совокупности составляющих некое моральное высказывание относительно личности или общества, практически всегда имеющее ценностный фундамент.

Примеры:

Фильм «Аватар» — абсолютная сказка, далекая от зрителя даже с точки зрения пространства и времени, — далекая планета, далекое и вымышленное будущее. Но рассматриваемые темы: 

• непростой ценностный выбор героя между собственным благополучием и судьбами других людей; 
• политика как придаток экономики; 
• внешняя политика, готовая принести в жертву целые народы ради собственной выгоды и слепая к их самобытности и праву на собственный образ жизни; 
• выбор между долгом и справедливостью — понятны и небезразличны зрителю как в повседневной жизни, так и в сфере вечных ценностей. 

К сожалению, часть зрительской аудитории не способна относиться всерьез к таким темам, когда они поданы в увлекательной, сказочной упаковке и не препарируют действительность напрямую.

Другой пример — фильм «Матрица». 

Стержень фильма, дающий развитие его теме, — это вера. 

Главная отправная точка: Нео не решается выбраться на строительные леса, чтобы спастись от агентов, — и оказывается схвачен, потому что не верит в собственные силы. 

Последний кадр фильма (завершение темы): Нео совершает нечто совершенно противоположное страху сорваться вниз — он взлетает, преодолевая силу притяжения.

Что происходит между?

1. Нео объясняют, что на него возложена главная надежда. Большая ответственность! Сможет ли человек, не верящий в себя, оправдать ожидания человечества? Нео тренируется, показывает неплохие результаты, но не выдающиеся.

 2. Нео узнает, что он — не Избранный, но что Морфеус настолько верит в него, что ради него пожертвует своей жизнью. Теперь у Нео уже более определенная сфера ответственности: за близкого человека.

3. Пророчество сбывается, Морфеус в плену, от спасения Морфеуса зависит судьба всего Зеона. И виноват в этом Нео! Главная поворотная точка сюжета: Нео попадает в ситуацию, когда он вынужден верить в свои силы, вынужден кинуться в бой и преодолеть свои ограничения. Когда выбора нет — чудеса необходимы.

Таким образом, высказывание «Матрицы»: возможности человека находятся в зависимости от того, во что он сам готов позволить себе поверить, а не от того, чего от него ожидают другие. 

Как говорит Пифия в фильме: «Быть избранным — это как быть влюбленным. Никто не может сказать тебе, что ты влюблен. Ты просто это знаешь». 

По сути, тема «Матрицы» — вечное и жизненное. Фантастическая фактура фильма — отчасти аллегория, которая, как увеличительное стекло, фокусирует наше внимание на самопознании и истинных мотивах человеческого поведения.

Вспомните монолог Морфеуса: «Матрица — это система, Нео. Эта система – наш враг. Но когда ты внутри, когда ты смотришь по сторонам, что ты видишь? Бизнесменов, учителей, адвокатов, плотников. Сознания людей, которых мы пытаемся спасти. Но до тех пор эти люди — все еще часть системы, а значит, наши враги. Ты должен понять: многие из них не готовы к отключению. А многие настолько инертны, настолько безнадежно зависимы от системы, что будут сражаться за ее безопасность».

Когда Морфеус произносит эту речь, зритель видит повседневный ландшафт делового центра мегаполиса; на словах «наши враги» показан суровый полицейский в темных очках и с каменным лицом — олицетворение нашего страха перед бездушностью системы. Зритель задумывается об изъянах общества, в котором он живет. В нем ликует бунтарь.

В супергеройском кино (квинтэссенции мифологического на экране) тема связана с такими вопросами, как ответственность за свою исключительность и силу («Человек-паук»); проблемы управляемости этой силы («Халк»); цена этой силы («Железный человек»); спорность ценностей, за которые сражается обладатель силы, а также устройства самого общества («Темный рыцарь»). 

Часто уделяется внимание конфликту человеческого и мифического в самом герое («Любит ли она меня-человека или меня-супергероя?» в «Бэтмен навсегда»; «Железный человек — всего лишь костюм или я не смогу выйти из положения без него?» в «Железный человек — 3»). 

Все это — в той или иной форме — абсолютно понятные любому человеку вопросы, сформулированные в коллективном бессознательном. Например, конфликт между тем, «как видят меня другие», и тем, «как вижу себя я сам». 

«Комиксы — это античные мифы в ХХ века», — считает автор.

Более подробно разобраться в том, как еще глубже проработать и развить персонажа, можно в материале путь героя >>>>>

«Начало» рассматривается как путешествие по лабиринту Минотавра. «Красотка» – как вариант «Золушки». «Титаник» — как переосмысление «Ромео и Джульетты», в свою очередь заимствованных Шекспиром из античных историй о Пираме и Фисбе, Габрокоме и Антии и пр.

Использовать миф в качестве основы — выигрышная стратегия создателя картины. 

Не потому, что пресыщенный и искушенный зритель эпохи постмодерна распознает притчу об Иове в «Левиафане» или путь Христа в «Хладнокровном Люке» и порадуется своей находке. 

Дело в том, что заимствование конкретных мифических и сказочных сюжетов — не стратегия сама по себе, а частный случай. Кино вообще мыслит преимущественно мифически. Разговаривает на языке значимых, то есть проверенных временем символов и концепций; сюжетов, вызывающих наиболее сильный резонанс «на клеточном уровне». 

Это сюжеты, как будто знакомые зрителю, — но не в смысле буквального повторения — «такое я уже смотрел». А в смысле подлинности вызываемых эмоций — праведного гнева от ситуации, в которую попал герой Харрисона Форда в фильме «Беглец», или готового выплеснуться в любую минуту и ждущего своего часа восторга, когда Нео из «Матрицы» начинает побеждать. 

Это сюжеты, на которые мы «знаем», как реагировать, и реагируем остро. 

Сюжеты, волнующие и будоражащие нас. 

Узнает ли зритель в них конкретного Геракла, или конкретную Красную Шапочку, или фигуру Христа — вопрос не первой важности. 

Примеры:

• Король Артур достает из камня меч — очень точный и заряженный символ своего времени, актуальный и сегодня. Он мог бы, конечно, доставать из камня штопор или расческу, но, согласитесь, ощущения не те. 
• Рапунцель спускает из окна для любимого свои волосы, символ женской красоты, а не, скажем, занавеску или меч. Зачем принцу в данном случае меч, даже если это мощный символ из другой истории? У него есть меч. Ему нужны ее красивые длинные волосы.

Но, хотим мы этого или нет, люди всегда тянулись и тянутся к богам и героям — и одновременно стремятся сбросить их с пьедестала. Мифическое не оставляет нас равнодушными. 

Как мы относимся к гениям? Мы обожествляем их. Мы приписываем им прямую связь с высшими силами, отказываем им в человечности, отвергаем личные заслуги в их достижениях. Страшно поверить, что на то, что они делают, способен обычный смертный. 

Однако мы любим упиваться земными чертами гениев — порочные похождения Генри Миллера и Буковски, заносчивость и высокомерие Набокова. Романтизируем алкоголизм Хемингуэя, драчливость Есенина, дуэли Пушкина. 

Греки в своих мифах наделили богов страшнейшими человеческими пороками, за которые отчасти и любили их: если Зевсу не чужды ревность и мстительность, если и он не чурался повесничанья, что уж спрашивать с человека?

Но если мы не до конца понимаем творца или ученого, мы спешим обесценить его. История научного прогресса сплошь и рядом состоит из осмеянных (в лучшем случае) ученых мужей, правота которых была признана посмертно. Конечно, есть достаточно ученых, чьи теории оказались нелепыми, но не нам над этим потешаться. Мы во все времена не отличали первых от вторых, а потому клеймили и тех и других без разбора и продолжаем делать это по сей день.

Примеры:

• Роман Германа Мелвилла «Моби Дик» был признан великим лишь после смерти его автора. 
• Прижизненный успех Эдгара По, Джейн Остин, Филипа Дика (чей роман «Убик» вошел в сотню лучших англоязычных романов века по мнению журнала Time и который умер за несколько месяцев до премьеры фильма «Бегущий по лезвию» — первого из полутора десятков экранизированных впоследствии произведений Дика) был весьма скромным.
• Джон Кеннеди Тул, не сумев в течение шести лет опубликовать сатирический роман «Сговор остолопов», в депрессии покончил жизнь самоубийством, а спустя еще 12 лет книга, все же изданная благодаря матери писателя, получила Пулитцеровскую премию.

Мы признаем достойным произведение искусства только после того, как находится какой-нибудь литературовед Брэдли, который публикует эссе о какой-нибудь Джейн Остин, покойной уже сто лет. 

Мы признали Хичкока, потому что его признали «бесспорные» Годар и Трюффо, но пройдет еще лет 30, прежде чем мы начнем так же относиться к Спилбергу. Чтобы любить мифическое, необходимо в нем разбираться. Это же касается реального.

Автор подчеркивает, что кино — это стилизованная реальность. Зритель не хочет видеть на экране точную копию жизни; он хочет видеть её интерпретацию, усиленную драматургическими средствами. Поэтому сценарист должен уметь отделять «жизненность» от «жизни».

Талал подробно разбирает структуру пути героя, начиная от зова к приключению и заканчивая возвращением с трансформацией. Он акцентирует внимание на том, что каждый этап должен быть мотивирован внутренними изменениями героя, а не внешними обстоятельствами.

Он подчеркивает, что важно не только следовать этой структуре, но и наполнять ее уникальным содержанием, чтобы история была свежей и оригинальной. Также он обращает внимание на внутренние изменения героя, которые делают его путь значимым для зрителя.

Автор подчеркивает, что конфликт — это двигатель сюжета. Он рассматривает различные виды конфликтов: внутренние, межличностные, социальные и т.д. Важно, чтобы конфликт был значимым для героя и зрителя, а его разрешение приводило к катарсису — эмоциональной разрядке, которая оставляет след в душе зрителя.

Антагонист, по мнению Талала, не просто злодей, а отражение внутренних конфликтов героя. Он должен быть таким же сложным и проработанным, как и главный персонаж. Их противостояние — это не борьба добра со злом, а столкновение двух мировоззрений.

Больше о том как придумать и развить персонажа >>>>>

Символы и метафоры

Автор обращает внимание на силу символов и метафор в кино. Он показывает, как визуальные и сюжетные элементы могут нести глубокий смысл и усиливать эмоциональное воздействие истории. Например, использование определенных цветов, предметов или повторяющихся мотивов может добавить слоев значений и сделать фильм более насыщенным.

1. Изучайте мифологические структуры и архетипы, но не копируйте их слепо.

2. Создавайте героев с внутренними конфликтами и развитием.

3. Используйте символы и метафоры для усиления темы и эмоций.

4. Не забывайте о катарсисе — финале, который оставит зрителя неравнодушным.

Вывод

Александр Талал в своей книге показывает, что миф — это не только древние истории, но и мощный инструмент для создания современных, глубоких и эмоционально насыщенных сценариев. Изучая мифологические структуры и применяя их с умом, сценаристы могут создавать истории, которые находят отклик у зрителей и остаются в памяти надолго.

Хотите больше конспектов книг по сценарному мастерству? Загляните в нашу подборку>>>>>

Там можно найти много классных идей, как, например, в конспекте книги Люси. В. Хэй Сценарий триллера>>>>>